Análisis y comentarios literarios

Comentario sobre la conferencia de Leonardo Padura “La libertad como herejía”

Se comenta la citada conferencia impartida por Leonardo Padura reflejando tanto la visión del autor sobre el tema como tu propia reflexión acerca de la libertad y la literatura.

(enlace al final del texto)

 

Libertad, herejes y literatura

¿Qué relación existe entre Rembrant, la herejía, el rostro de Cristo, los emos (tribu urbana) y las razones para escribir una novela?  La respuesta se encuentra en la conferencia que impartió el escritor cubano Leonardo Padura el 19 de febrero de 2014 en la Universidad Internacional de Florida, en Miami.  Nos relata que, buscando documentarse para escribir su novela “Los herejes”, finalmente “Herejes”, salió de viaje hacia Amsterdam para visitar la casa donde vivió Rembrant durante veinte años, hasta que lo desahuciaron por no pagar la hipoteca.  Y no pudo pagarla como consecuencia de una herejía.  Vamos hilando cabos.  Sigue narrando que visitó el estudio donde el artista holándes pintó un retrato de Jesucristo, tomado de un modelo natural, que fue, no por casualidad, un judío hereje.  Ese retrato había sido encargado por el ayuntamiento de Amsterdam, la ciudad que hoy es paradigma de libertad, pero no gustó a los responsables y no quisieron pagarle.  Entró en ruina.  Y rompió el cuadro del que guardó un fragmento del lienzo.  Siglos después, ese fragmento fue subastado.  Y este hecho es una secuencia básica en el desarrollo de la novela, que trata las consecuencias de la llegada al puerto de La Habana de un barco con novecientos judíos que huían de Hitler.  Herejes ganó el Premio de Novela Histórica de la Ciudad de Zaragoza en el año de la entrevista comentada, 2014.  Y sólo nos quedan por unir dos factores: los emos y las razones para escribir una novela. Los emos, cuenta Padura, formaban parte de las diez tribus urbanas (frikis, rastas, rockeros, mickus, reparteros, gamers, punkies, scatter, emos y vampiros) que, ajenas a la represión del régimen cubano, se juntaban en la calle G o avenida de Los presidentes, desafiando las leyes, es decir, los emos serían herejes, según el autor, por ese desafío, que contiene dos cláusulas de comportamiento: 1.- su estado mental perpetuo es la depresión, y 2.- infringirse dolor es la forma de expresar su rechazo al cuerpo.  La herejía es una forma de derrota, la vida es una derrota, y las novelas tienen el deber de testimoniarlo.  Precisamente este debe ser el “para qué” de una novela, y ay del novelista que no se haga esa pregunta, Padura dixit (min. 1:09:33).

Farenheit 451, de Ray Bradbury, el incendio de la biblioteca de Alejandría y el auto de fe en Barcelona, en 1861, contra libros sobre el espiritismo, son tres muestras de atentados a los libros por su efecto a favor de la libertad.  Tal como reza el título de la conferencia de Leonardo Padura, la libertad es una herejía. Hereje es quien desafía una creencia oficial.  Hoy, la libertad, tan manida y enarbolada por traficantes de creencias, desde políticos hasta religiosos, es casi siempre una entelequia.  Y lo es así reprimida por los mentados traficantes, porque desde su humo pretenden embaucar con su existencia o con su defensa—un imán muy comercial—, para caer, ordenando al oído a sus guardianes de opinión que actúen al efecto, en la ocultación o evitación mediante prácticas manipuladoras que hacen sonreír en su tumba a Maquiavelo y a su inspirador, el rey aragonés Fernando el Católico. Frente a ese engaño, frente a esa manipulación, frente a quienes se ocupan de hablar de libertad mientras la frenan, debe alzarse la literatura como voz, ya sea sutil o estridente, ya sea a modo de soflama o de mensaje entre líneas con el argumento de una historia de amor, sirva el ejemplo.

Siempre han existido técnicas discursivas para generar opinión que provoque acciones infames que los dirigentes no proponen abiertamente.  Es el engaño falaz, basado en mensajes subliminales que promueven una creencia capciosa: soy dueño de mis creencias, de mis opiniones y de mis acciones; por lo tanto, actúo libremente. ¡Increíble concepto de libertad!  Para derrotar esos convencimientos, para generar la posibilidad del criterio propio, del ejercicio de la verdadera libertad individual, la que Padura contrapone a la masa social totalitaria de Cuba, es necesario crear la capacidad de discernimiento, la valoración crítica, el pensamiento libre.  Y uno de los instrumentos fundamentales para llegar a estas capacidades es la literatura.  La literatura a favor de la libertad, la literatura como herejía frente al poder embaucador.  Hacen falta autores valientes y comprometidos.  Dice Padura: “El escritor se revela contra la perversión, la barbarie y el dolor; comparte ese testimonio con los lectores” (min. 1:09:07).  Provocación hacia la libertad: una herejía.

 

Acceso a la entrevista:

https://www.youtube.com/watch?v=03BLve0NpT0

Ensayo sobre la obra Dogma socialista, de Esteban Echeverría

Análisis sobre la relación del arte y la vida, tan característica del período romántico, reflejada en esta obra del autor argentino, reflexionando sobre la transformación social que tiene la literatura a partir de esa declaración.

 

¿Puede la literatura cambiar conciencias? Quizá sea esta una de las cuestiones más relevantes que se debaten sobre el arte y, por ende, sobre la literatura desde el mismo momento en que se inventó la expresión escrita.  Hablar de conciencia supone la objetivación del pensamiento, que se trata más bien desde la Filosofía, pero que siempre tiene su base literaria, como igualmente la tiene la Historia.  El arte forma parte de la vida gracias a la creación de los artistas.  Definimos arte como la transformación de la naturaleza para elevar el significado de la composición creada.  Y debemos hablar también de la funcionalidad del arte, es decir, la funcionalidad de la literatura, que es la principal ocupación de este ensayo. Como nos centraremos en el texto del Dogma socialista —entendámoslo como texto literario por sus características que expondremos—, de Esteban Echevarría, puede convenirse que su funcionalidad es la de enardecer un sentimiento para influir en la acción social y política.

Dogma socialista es una proclama con declaración ideológica, redactada por el citado Esteban Echeverría, escritor y activista político argentino del siglo XIX, iniciador del movimiento romántico en su país.  Militó en asociaciones y partidos de la ideología socialista, liberal y unitaria, enfrentado, incluso violentamente, contra las facciones opuestas, de lo que es muestra literaria su afamado relato El matadero.  Dogma socialista Fue publicado en el diario Iniciador, de Montevideo, con el título de Código o declaración de los principios que constituyen la creencia social de la República Argentina (Sosnowski, 1987, p.321) y  en 1846 adopta el título definitivo de Dogma Socialista de la Asociación de Mayo (Sansinena, 1946), conocido desde entonces por el título abreviado Dogma Socialista. Recoge el “credo político con que la juventud de Buenos Aires se preparó a la vida pública en 1837” (Alberdi, citado por Sansinena, E. 1946).

Se estructura en dos partes bien diferenciadas.  En el texto manejado, procedente de la segunda publicación, se inicia con un prólogo en el que el propio autor explica con contundencia (“nunca fue nuestro ánimo aferrarnos en un sistema exclusivo, y condenarnos a la inmovilidad”, “no tendríamos embarazo alguno en adoptarla y preconizarla con igual empeño”) los objetivos y contenidos del escrito, adjudicándose una amplitud de miras que no contemplan los “partidos de su país”. Y se erigen —los componentes de su grupo Joven Generación de la Argentina (Salcos, A., en prólogo a Dogma socialista, 1940)— en fervientes defensores de su verdad, hasta el punto de que declaran su sumisión a aquella otra “bandera más alta y legítima” como “regeneradora de la patria”.  A continuación, en su primera parte, presenta, a modo de manifiesto, cuarenta y dos puntos, un lenguaje directo, en segunda persona del plural (“alzaos”, “romped esas cadenas que os oprimen”, “fraternizad y orad”), donde impulsa a la acción contra la opresión.  Menciona “he aquí el mandato de Dios”, amenaza con “anatema” a quien incumpla esos principios, y culmina con varios “Glorias”, también a modo de repetición retórica y usando lenguaje religioso que pretende indirectamente dar justificación al mensaje con esa velada referencia al cielo o la salvación (gloria) y al infierno o condenación (anatema).  Vuelve a usar la repetición en varias ocasiones como elemento retórico de la soflama, por ejemplo en el subapartado III. Fraternidad, Igualdad y Libertad: “No hay igualdad donde la clase rica se sobrepone… Donde cierta clase monopoliza los destinos públicos… Donde… Donde…” (p.119).  Una segunda parte, mucho más extensa, comienza con una enumeración de lo que denomina “Palabras simbólicas”, pero que también contienen frases o expresiones completas, quince en total, que irá una a una detallando y explicando, mientras mantiene el mismo tono aludido en la primera parte.  Es un lenguaje ampuloso (“La religión, moralizándolas, fecundará en su corazón los gérmenes de las buenas costumbres”, p.161,” se dirijan a establecer la armonía de los corazones e inteligencias”, p.174) recargado de adjetivos y con referencias cultas (“He dado a los atenienses, decía Solón”, p.165, Regnum meum non est de hoc mundo, les ha dicho su divino maestro”, p.129).

Desde su postura individual, recoge expresiones con referencia colectiva a la Asociación de la Joven Generación Argentina, asignándole creencias y misión: “La Asociación de la Joven Generación Argentina, representa en su organización provisoria el porvenir de la nación argentina” (p.114); y la cita abrogándose el conocimiento de lo que “Ella no ignora” o “Ella sabe” (p.167).  Resulta llamativa la personificación del mes de Mayo, varias veces así citado, con el atributo de concepto libertario, dado que el 25 de ese mes de 1810, se declaró la independencia del país.

Es un ejercicio de romanticismo marcado, donde se puntean claramente las caracterísiticas que Pagliai (2005) indica del movimiento: pasión, visión subjetiva, sentimiento de religiosidad, lo local como fuente de inspiración y reivindicación y búsqueda de una expresión nacional.  Recordemos que nos encontramos en una reciente emancipación y que este movimiento es traído desde Francia, mientras la madre patria se debatía entre liberalismo y absolutismo tras la guerra de la Independencia.

Saramago (2003), con su mirada a veces triste y pesimista, no le da a la literatura peso en la transformación social: “no tendremos más remedio que reconocer que la literatura no transformó ni transforma socialmente al mundo, y que el mundo es el que transformó y va transformando, y no solo socialmente, a la literatura” (p.68), “ya que el problema está, más crudamente, en que el escritor, regla general, ha dejado de comprometerse” (p.69).

En cambio, más optimista es la visión de Lía Guerrero (2020): “Esta potencialidad de la literatura para plantar la semilla de la duda, el pensamiento crítico y la reflexión es, a mi juicio uno de sus aspectos más enriquecedores”, con la que nos identificamos en mayor medida.

El Dogma Socialista impactó en la enardecida sociedad argentina, Esteban Echevarría se convirtió en un líder al nivel de los generales y mariscales que vencieron a los españoles, y su impronta, recogida esencialmente en el documento revisado, dejó una profunda huella para sentar las bases de una nueva sociedad argentina, emergente en aquel siglo XIX, repleto de esperanza y deseos románticos de libertad, igualdad y fraternidad.  Es relevante el impacto que el texto literario, con su marcado estilo y enfocado lenguaje, produce en el lector, sobre todo si se está involucrado en un ambiente tenso de enfrentamiento y activismo sociopolítico.

Referencias bibliográficas:

• Saramago, José. 2003.  Literatura y transformación social. REVISTAPSICOGENTE. Corporación Educativa Mayor del Desarrollo Simón Bolívar 2003 No. 11 65-69
• Guerrero, Lía. 2020.  La literatura como herramienta de transformación social. Web de Aliar Ediciones (consultada 18/04/2024)
• Echeverría. E. (con Palcos, A).1940. Dogma socialista, edición crítica y documentada. UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA. Biblioteca de Autores Nacionales y Extranjeros referente a la República Argentina. VOLUMEN II
• Sosnowski, Saúl. 1987. Esteban Echeverría. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo II: Del neoclasicismo al modernismo, Madrid, Cátedra, 1987, pp. 315-321
• Sansinena, Elena. 1946 C. H. Pellegrini: su obra, su vida, su tiempo, Buenos Aires, Amigos del Arte, 1946, pp. 260-265 
• Pagliai, Lucila (2005). Manual de Literatura Argentina (1830-1930). Universidad Nacional de Quilmes. Colección Cuadernos Universitarios

 

(texto completo de Dogma socialista) 

http://www.cervantesvirtual.com/portales/esteban_echeverria/obra-visor/dogma-socialista-y-otras-paginas-politicas--0/html/ff3ab8fc-82b1-11df-acc7-002185ce6064_9.html

Comentario sobre un poema de Gioconda Belli (Y Dios me hizo mujer)

Se comenta el poema Y Dios me hizo mujer, de Gioconda Belli, extraído del libro Sobre la grama, para contextualizarlo, señalar su tema o temas, identificar su estructura y señalar aquellos recursos técnicos empleados por la autora. También se ofrece una opinión propia del texto.

(transcripción del poema al final comentario)

Una de las características más profundas en la obra Gioconda Belli (n.1947) es la inclusión sin pudor del cuerpo femenino como significación de una existencia empoderada, ya que en su obra la mujer “encuentra poder en el misterio de su propio cuerpo” (Kearns, 2003).  Esta autora nicaragüense saltó al mundo de las letras con su poemario Sobre la grama (1972) para marcar lo que será su obra, escrita en un contexto histórico y geográfico de opresión sobre la mujer. En el año de publicación de la citada primera obra, su país estaba regido por la dictadura somocista, contra la que luchó debido a ser mujer y demócrata, pero tampoco su posterior apuesta por la revolución sandinista le va a proporcionar una vida asentada. “A pesar de haber luchado activamente contra la dictadura de Somoza… comienza un largo camino de ida y vuelta, sin arraigo definitivo, que la haría confesar descarnadamente en un poema de octubre de 2021: «No tengo dónde vivir».” (Durañona, 2022)

El poema para comentar, titulado Y Dios me hizo mujer, se incluye en Sobre la grama.  Está compuesto por una estrofa de 26 versos libres de métricas que oscilan desde las dos sílabas, “ojos” (v.3), hasta las diecisiete del verso 24. 

Incluye terminología referida al cuerpo en una primera parte del poema, en la que nombra partes anatómicas hasta el verso 5, para establecer en el 6 y el 7 dos expresiones que chocan por su delicadeza (“suaves hondonadas”) y dureza (“me cavó por dentro”).  Y llega al verso 8 como nexo en un cambio de terminología, pero aún dentro de lo referido al cuerpo humano: “hormonas”, “sangre”. Vienen a continuación otros tres versos conectores (14, 15 y 16) con otros tres (17, 18 y 19) que expresan conceptos más abstractos de la caracterología del ser humano: ideas, sueños, instinto.  A partir del verso 20, prepara la conclusión, que inicia con unas potentes antítesis desde ese verso: “todo lo que creó suavemente”, para continuar con dos expresiones en oxímoron “martillazos de soplidos” (v.21) y “taladrazos de amor” (v.22).  El cierre del poema se gesta en el verso 23, el más largo en métrica, donde se recoge la afirmación investigada desde el inicio. ”Las mil y una cosas (clara referencia a Las mil y una noches con Sherezade) que me hace mujer todos los días”. Y en tres versos, remata el poema ensalzando su condición femenina con intensidad: “por las que me levanto orgullosa / todas las mañanas / y bendigo mi sexo.”

Otros recursos estilísticos utilizados son el polisíndeton, que data de ritmo a la composición, con la conjunción “y”: son ocho los versos que comienzan así, incluidos el primero y el último, además del título. Aplica la imagen de cavar (v.8), dando idea de profundidad, como metáfora de crear o incluir, así como la de “taller de seres humanos” (v.9) en referencia a la posibilidad de engendrar.  También usa el término “tejió” (v.10), con el que proporciona idea de tarea minuciosa, por creó.  Aplica la hipérbole con “las mil y una cosas” (v.23), con el cual aplica rotundidad en su tesis: el reconocimiento propio con orgullo por ser mujer.

Desde el título, con el otorgamiento de poder que supone asignar a Dios la creación del cuerpo de mujer del que se siente orgullosa, el poema discurre por una sucinta enumeración de órganos, características y rasgos que van de lo más tangible a lo más intangible (y quizá más poderoso) para enaltecer en una conclusión contundente todo lo que ha descrito. Es un adecuado y acertado posicionamiento con el postulado feminista, aportando su concepto al deseo de empoderamiento.

Vemos entonces un poema que muestra la consolidación paulatina de un amor propio por su condición, lo que nace y comunica en un entorno patriarcal, incluido además en un sistema de gobierno autoritario.

Nos encontramos ante un texto de marcado carácter de autorreconocimiento como mujer en un entorno hostil, y expresa orgullo de pertenencia a su género, ensalzando su cuerpo, mente y espíritu como tal fémina que es.

 

Referencias bibliográficas:

Kearns, Sofía (2003). Una ruta hacia la conciencia feminista. La poesía de Gioconda Belli. CiberLetras: revista de crítica literaria y de cultura, ISSN-e 1523-1720, Nº. 9, 2003

Durañona, Marina (2022). Habitar las páginas de Gioconda Belli. Centro Virtual Cervantes. Rinconete

 

Y DIOS ME HIZO MUJER

«Y Dios me hizo mujer

de pelo largo

ojos

nariz y boca de mujer

con curvas

y pliegues

y suaves hondonadas

y me cavó por dentro

me hizo un taller de seres humanos

tejió delicadamente mis nervios

y balanceó con cuidado

el número de mis hormonas

compuso mi sangre

y me inyectó con ella

para que irrigara

todo mi cuerpo

nacieron así las ideas

los sueños

el instinto

todo lo que creó suavemente

a martillazos de soplidos

y taladrazos de amor

las mil y una cosas que me hacen mujer todos los días

por las que me levanto orgullosa

todas las mañanas

y bendigo mi sexo» 

Comentario de La mujer moderna y sus derechos (1927), de Carmen de Burgos.

 

Carmen de Burgos, también conocida como Colombine, expuso su ideario feminista en varios de sus ensayos.  A través de un fragmento de su ensayo La mujer moderna y sus derechos (1927) se contextualizará y se comentarán los temas tratados, su estructura y sus recursos formales, para finalizar con una impresión personal sobre el contenido.

 (enlace al final del texto)

 

Carmen de Burgos fue una maestra, periodista y escritora de finales del siglo XIX y principios del XX, considerada como avanzada para su época y claro referente del feminismo en su momento.  En 1927 publicó su obra de mayor repercusión, La mujer moderna y sus derechos, que recoge postulados a favor del papel de la mujer en la sociedad y en el mundo frente al desprecio masculino de la época. Es un momento de transición del modernismo a las vanguardias, en el que se aprecia un impulso al proceso de liberación de las mujeres.

Se analizará un fragmento de esta obra, extraído de su capítulo IV, Derecho a saber, en el que refiere y critica la situación del momento de la mujer al respecto de la formación y de su participación en la cultura, tema que contiene en sus ocho párrafos, cada uno de los cuales presenta una idea definida sobre un aspecto:

1) exigencias para la mujer en sus composiciones literarias,

2) visión cerrada sobre los libros femeninos,

3) más exigencia a la mujer, esta vez hacia la perfección,

4) expresión de exhibir la madurez del talento femenino y no su cuerpo,

5) comparación de esa exigencia con la mediocridad de algunos hombres encumbrados,

6) repite en el siguiente párrafo, usando una hipérbole: “Para cada escritora sin valor hay un millar de hombres en igual caso”,

7) inexistencia de mujeres en las Academias,

8) y finalmente una referencia concreta a la escasísima presencia femenina en la Real Academia Española.

La autora aplica un discurso argumentativo para defender su tesis: la desigualdad extrema entre hombres y mujeres.  Utiliza un lenguaje directo, de comprensión sencilla, sin ser vulgar ni exageradamente reivindicativa, con frases cortas y contundentes: “se pretende de la mujer una literatura especial”, p.1; “Se exige de la mujer perfección“, p.3; “Las Academias cierran obstinadamente sus puertas a la mujer”, p.8, buscando así un impacto que consigue con sus argumentos.  También incluye referencias a autoras reconocidas, como Colette (p.1) y Juana de Ibarbourou (p.2), con indicación en el primer caso de la presión de su marido para que aplique determinado estilo en su literatura, “…sino exagerar sensaciones que no son de literatura femenina”, mientras que en el segundo caso pondera los rasgos eróticos de su poesía, mencionando cómo son sacados de contexto.  En cambio, en el último párrafo, con un tono satinado de ironía, con el uso del tratamiento de “doña”, cuenta la forma en que “María Isidra de Guzmán y de la Cerda, protegida de los Reyes” ganó ese puesto también por “el encanto de sus años juveniles y su belleza”.  Aparece también otra referencia a que se valora el aspecto físico de la mujer antes que su valía literaria: “…dirigirle alabanzas a la belleza, que merman el valor de los juicios a su intelectualidad; o para mortificarla con el ridículo, si no es joven y bella”, (p.3).  Incluye términos o expresiones que significan el rechazo perseverante del hombre a la mujer: desdén, mortificarla, inclemente, obstinadamente, a piedra y lodo.

En general, sin exabruptos, pero con contundencia, con un discurso muy bien hilado, presenta hechos con comentarios que demuestran profundo conocimiento (y sentimiento) sobre el tema, muestra habilidad en el estilo y en la argumentación para describir y denunciar la situación de la mujer respecto al hombre, en este caso en la faceta cultural y específicamente en la literaria.  Querría destacar la expresión con profunda sensibilidad sobre la poesía de Juana de Ibarbourou, en la que acerca el “deseo carnal” a lo místico (“…tan unidos a su alma y cuerpo, que llegan a adquirir una pureza casi mística”, p.2).

Las circunstancias detalladas, refiriéndose a la realidad de su época, presentan una sociedad masculinizada, que trata con total desigualdad a la mujer y especialmente en actividades intelectuales, como es la escritura, dando a entender la inferioridad de las féminas y su deber de sometimiento al hombre. En la sociedad occidental, el avance del feminismo en los últimos años está permitiendo un nivel de igualdad muy superior al existente en las últimas décadas y se hacen precisas acciones que descubran la realidad pretérita, sin caer en extremismos que busquen la confrontación antes que comprensión, entendimiento y colaboración.  Considero que el avance hacia la igualdad debe incluir el respeto mutuo y atender la propia diferenciación biológica, persiguiendo esa igualdad en derechos y oportunidades.

 

 

Referencias bibliográficas:

Anja, Louis (2018) – La identidad feminista en la obra de Carmen de Burgos, Estudios románicos, vol 27, págs. 33-48

 

Burgos, Carmen de (2021). La mujer moderna y sus derechos. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes 

https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-mujer-moderna-y-sus-derechos-1065846/

Análisis de tres poemas de Neruda

 

Se contextualizan y localizan tres poemas de Pablo Neruda: el poema 1, de Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), Agua sexual, de su obra Residencia en la tierra (1933), y el Soneto XII, de Cien sonetos de amor (1959), para después, encuadrar al autor y analizar el tema, la estructura y la forma, identificando semejanzas y diferencias

(poemas transcritos al final del texto)

 

Pablo Neruda fue un poeta y político chileno del siglo XX (1904-1973). Literariamente, se adhirió a diferentes movimientos posmodernistas y de vanguardia, aunque no tomó sus propuestas de forma directa. Se adscribe a la generación del 27, con cuyos integrantes mantuvo contactos e influencia mutua, especialmente con Federico García Lorca.  Algunos estudiosos lo han presentado como “un gigante de la poesía erótica”, con gran capacidad para expresar sentimientos íntimos.

Analizaremos estos tres poemas: el poema 1, de Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), Agua sexual, de su obra Residencia en la tierra (1933), y el Soneto XII, de Cien sonetos de amor (1959), realizando una atenta lectura de los textos, analizando su estructura métrica, el uso de semántica, gramática y figuras literarias destacadas, así como el acierto en su aplicación para transmitir sus mensajes explícitos e implícitos, todo ello en una visión comparada.

Veinte poemas… es su segunda obra publicada, con la edad de 20 años, en la que se dirige a la mujer en general como sujeto amado, a quien el autor muestra sus deseos y sentimientos.  Residencia en la tierra se considera su mayor incursión en el surrealismo y contiene ecos metafísicos dentro de su canto al amor. Cien sonetos de amor contiene referencias a dicho sentimiento desde cuatro perspectivas íntimas y que titula con los períodos del día: Mañana, Mediodía, Tarde y Noche.  Está dedicado a su pareja Matilde Urrutia. El soneto escogido se incluye dentro de la Mañana, parte más sensual y erótica. Las tres obras presentan poemas con un profundo y original erotismo y el amor carnal junto al emocional que es el tema que une a los poemas elegidos.

El poema 1, de Veinte poemas… es no estrófico y se compone de dieciséis versos alejandrinos, blancos, con algunas agrupaciones en pareados que conforman cierta unidad de significado, como ya se observa en el primero:

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,

te pareces al mundo en tu actitud de entrega.

Pueden observarse igualmente dos partes en su contenido (del verso 1 al 9 y del verso 10 al 16), cuya segunda comienza con la conjunción adversativa Pero, dando un giro al poema.

Agua sexual es un poema con siete estrofas y un total de 52 versos, con diversas extensiones silábicas, desde uno de 4, “cae el agua” (v.21), hasta uno de 22, “golpeando el eje de la simetría, pegando en las costuras del alma” (v.9). No obstante, los que más abundan son los de métrica clásica: seis heptasílabos, seis endecasílabos y once alejandrinos.  Establece nueve puntos, no coincidentes con el cambio de estrofa, al final de otros tantos versos, con los que delimita diferentes oraciones, la más larga de 13 versos, la central, y dos de un verso, los del final del poema. No existe uniformidad de métricas entre los versos ni las estrofas.

Como su título indica, el Soneto XII responde a esa composición, en este caso de versos alejandrinos, salvo una licencia en el verso 7, “amar es un combate de relámpagos”, que presenta 11 sílabas.

En los tres poemas analizados, el autor utiliza en algún verso la división en cesura, marcando cuenta silábica por esdrújula o aguda en dicha cesura, para dar así la extensión deseada.

“y el fuego genital transformado en delicia” (v.11, de Soneto XII)

“Mi sed, mi ansia sin límite, mi camino indeciso” (v.14, de Poema 1)

“y también los orígenes, y también los recuerdos” (v.34, de Agua sexual).

Es destacable la comparación entre la estructura de Agua sexual, irregular en la métrica, de más larga extensión en número de versos y con oraciones de distinta longitud y, con menor extensión, la de los otros dos poemas. Es en estos donde se aplica un estilo conversacional, usando el tú poético en varias oraciones, “qué oscura claridad se abre entre tus columnas?” (v.3, Soneto XII) y “te pareces al mundo en tu actitud de entrega” (v.2, Poema 1).   En cambio, en Agua sexual, presenta una reflexión basada en la observación: “veo correr un arco iris turbio” (v.51).

Neruda no usa los signos de apertura en las interrogaciones ni exclamaciones.  En los tres poemas, se observan significados claros y oraciones de correcta composición gramatical, no siempre habitual en las tendencias vanguardistas.

También en los tres poemas se utilizan figuras literarias potentes, como las metáforas, “Plena mujer, manzana carnal, luna caliente” (v.1, Soneto XII), las comparaciones, “Para sobrevivirme te forjé como un arma” (v.7, Poema 1) las repeticiones “Veo… veo… veo” (varias veces aplicado en Agua sexual) e incluso las antítesis, “pequeño infinito”, (v.9, Soneto XII), las personificaciones “un estertor saliendo de un granero”, (v.19, Agua sexual) y las enumeraciones “… un soplo…, un líquido, un sudor, un aceite sin nombre / un movimiento agudo”, (v. 11-13, de Agua sexual)

En el poema 1, el más temprano en su creación de los tres, aplica con profusión las comparaciones con la naturaleza, con las armas y con el cuerpo femenino, mientras que en Agua sexual, las referencias más numerosas se realizan a fluidos como el agua del título (un sudor, un aceite), actividad de y entre cuerpos (besos, pegarse de carne, llanto), además de receptividad sensorial (veo, escucho, estoy mirando, hay este sonido).

Siendo eróticos los tres poemas, resultan observables diferentes modos de expresarlo.  En el poema 1, se presenta el deseo sin concretar, el sujeto poético se dirige a la mujer y eleva un quejido por no tener la deseada sin nombre a su lado,

Oscuros cauce donde la sed eterna sigue,

y la fatiga sigue, y el dolor infinito. (v.15 y 16)

En Agua sexual, el lenguaje se vuelve más impulsivo, hasta incluso violento desde la imagen pura:

a espesos goterones de mermelada y sangre (v.14)

como un párpado levantado atrozmente a la fuerza (v.35)

Y en el Soneto XII, la relación se dulcifica en un verso

Ay, amar es un viaje con agua y con estrellas (v.5) 

pero cambia para convertirse en combate más adelante:

y dos cuerpos por una sola miel derrotados (v.8)

…cuya antítesis también ocurre en los tercetos siguientes: “fuego genital” frente a “delicia” (v.11) y “beso a beso” (v.9) frente a “corre por los delgados caminos de la sangre” (v.12)

En las tres composiciones, Neruda incluye varias referencias similares al cuerpo de la mujer (senos, muslos, piernas, labios) mezclándolos con imágenes poderosas, a veces recibidas como uniones imposibles, que transmiten una fuerza inusitada gracias a los golpes semánticos: muslos blancos, vasos del pecho, rosas del pubis (poema 1); Piernas amarillas como espigas, el disparo de los besos, pasar sus aguas a través de los huesos (Agua sexual); Oscura claridad entre tus columnas, manzana carnal, el fuego genital (Soneto XII)

Aplica un ritmo a veces cadencioso, a veces vertiginoso, que encaja con las emociones o sentimientos tanto respecto hacia la amada como hacia el erotismo que le despierta.

A mi juicio, estos poemas reflejan a la perfección los rasgos esenciales de la poesía amorosa y erótica del gran poeta chileno.

Puede concluirse que Pablo Neruda es un poeta de excelsa fuerza expresiva que aplica de forma excepcional el giro semántico en sus imágenes para provocar una catarsis en quien lea sus versos. En estos poemas se aprecia la vehemencia que aplica para significar la carga emocional (e incluso instintiva, primaria) del erotismo y muestra el acto erótico desde una ambivalencia, como una lucha o como una ternura, en ese puente que supone el paso de la pasión al amor, el tránsito en la relación amorosa.  Provocan los tres poemas una andanada de sensaciones por la aplicación de esa composición llena de símiles y metáforas que resultan impactantes.  Es capaz de lograr el estremecimiento en quien lo lea porque estimula sensaciones de una forma  extraordinaria.

Referencias bibliográficas:

• Salvador, Álvaro. (2013). Pablo Neruda y la Generación del 27. Revista Letral, (10), 74–87.
• Bonnett, Piedad. ( ). Pablo Neruda: un poeta imprescindible, Universidad de los Andes, Bogotá. Centro virtual Cervantes.
• Millares, Serena. (1988) El concepto de lo erótico en Darío y Neruda. Estudio de una simbología común. Anales de literatura hispanoamericana, núm. 17. Universidad Complutense de Madrid.
• Concha, Jaime (1988). Interpretación de Residencia en la tierra, de Pablo Neruda. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana, coordinado por Cedomil Oic, Vol. 3, p. 146-152.
• Millares, Serena (). La vanguardia nerudiana, una escritura de la negación. Universidad Autónoma de Madrid. Centro Virtual Cervantes.

Localización de los poemas en las siguientes publicaciones:  

• Neruda, Pablo. (1924). Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Editorial Seix Barral, Obras de Pablo Neruda, Biblioteca Breve, 1981
• Neruda, Pablo, (1933,1935). Residencia en la tierra. Editorial Seix Barral. Obras Maestras de la Literatura Contemporánea. 1983.
• Neruda, Pablo, 1959. Cien sonetos de amor, Editorial Planeta Argentina. 1996

 

Transcripción de los poemas analizados.

 

Poema 1

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,

te pareces al mundo en tu actitud de entrega.

Mi cuerpo de labriego salvaje te socava

y hace saltar el hijo del fondo de la tierra.

Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros

y en mí la noche entraba su invasión poderosa.

Para sobrevivirme te forjé como un arma,

como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda.

Pero cae la hora de la venganza, y te amo.

Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme.

Ah los vasos del pecho! Ah los ojos de ausencia!

Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste!

Cuerpo de mujer mía, persistiré en tu gracia.

Mi sed, mi ansia sin límite, mi camino indeciso!

Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,

y la fatiga sigue, y el dolor infinito.

 

 

Agua sexual 

Rodando a goterones solos,
a gotas como dientes,
a espesos goterones de mermelada y sangre,
rodando a goterones
cae el agua,
como una espada en gotas,
como un desgarrador río de vidrio,
cae mordiendo,
golpeando el eje de la simetría, pegando en las costuras del alma,
rompiendo cosas abandonadas, empapando lo oscuro.

Solamente es un soplo, más húmedo que el llanto,
un líquido, un sudor, un aceite sin nombre,
un movimiento agudo,
haciéndose, espesándose,
cae el agua,
a goterones lentos,
hacia su mar, hacia su seco océano,
hacia su ola sin agua.

Veo el verano extenso, y un estertor saliendo de un granero,
bodegas, cigarras,
poblaciones, estímulos,
habitaciones, niñas
durmiendo con las manos en el corazón,
soñando con bandidos, con incendios,
veo barcos,
veo árboles de médula
erizados como gatos rabiosos,
veo sangre, puñales y medias de mujer,
y pelos de hombre,
veo camas, veo corredores donde grita una virgen,
veo frazadas y órganos y hoteles.

Veo los sueños sigilosos,
admito los postreros días,
y también los orígenes, y también los recuerdos,
como un párpado atrozmente levantado a la fuerza
estoy mirando.

Y entonces hay este sonido:
un ruido rojo de huesos,
un pegarse de carne,
y piernas amarillas como espigas juntándose.
Yo escucho entre el disparo de los besos,
escucho, sacudido entre respiraciones y sollozos.

Estoy mirando, oyendo,
con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra,
y con las dos mitades del alma miro el mundo.

Y aunque cierre los ojos y me cubra el corazón enteramente,
veo caer agua sorda,
a goterones sordos.

Es como un huracán de gelatina,
como una catarata de espermas y medusas.
Veo correr un arco iris turbio.
Veo pasar sus aguas a través de los huesos.

 

Soneto XII 

Plena mujer, manzana carnal, luna caliente,

espeso aroma de algas, lodo y luz machacados,

qué oscura claridad se abre entre tus columnas?

Qué antigua noche el hombre toca con sus sentidos?

 

Ay, amar es un viaje con agua y con estrellas,

con aire ahogado y bruscas tempestades de harina:

amar es un combate de relámpagos

y dos cuerpos por una sola miel derrotados.

 

Beso a beso recorro tu pequeño infinito,

tus márgenes, tus ríos, tus pueblos diminutos,

y el fuego genital transformado en delicia

 

corre por los delgados caminos de la sangre

hasta precipitarse como un clavel nocturno,

hasta ser y no ser sino un rayo en la sombra.

 

 

 

Presencia e imagen de la ciudad en dos cuentos de Julio Ramón Ribeyro

 

Julio Ramón Ribeyro presenta una realidad minuciosa de los suburbios de Lima, como ciudad que puede tomarse de forma genérica por todas las grandes urbes.  Desde dos de sus cuentos más representativos, se analiza esa presencia de la ciudad en sus obras.

 

Julio Ramón Ribeyro es un autor peruano del siglo XX, en principio eclipsado por la imponente figura de Mario Vargas Llosa, pero considerado después como uno de los mejores narradores de su época. Hoy, tiene reconocido su valor y ha sido homenajeado por el Instituto Cervantes. 

Su obra se adscribe al realismo crítico, contrapone la violencia y la crueldad a la ternura de los personajes, analizados siempre con profundidad psicológica y sociológica.

Ya desde finales del siglo XIX, la narrativa latinoamericana presta una mayor atención al paisaje urbano, en especial de los años cincuenta en adelante.  Según nos indica Guadalupe Carrillo:

“Las ciudades de nuestra región latinoamericana se transforman no sólo en escenarios, sino en una suerte de personajes capaces de imponer y desarrollar una trama literaria”. Carrillo, G., 2003, p.1

Eva María Valero (Valero, 2005) asigna a Ribeyro la creación de “la nueva faz de una ciudad gris y desbordada en las grandes barriadas” (Valero, 2005, p. 706).  Se trata de llevar a la narrativa el impacto que se producía en las ciudades latinoamericanas, transformadas en urbes donde prolifera la explotación laboral y la pobreza.

Los gallinazos sin plumas y Los eucaliptos son dos cuentos de Julio Ramón Ribeyro, escritos en su primera época, en los que incluye a “la ciudad”, de distinta manera en cada uno.

El comienzo de Los gallinazos sin plumas presenta ya una personificación de la ciudad, como si fuera un ser que cobra vida, dando vida a otros seres.

A las seis de la mañana la ciudad se levanta de puntillas y comienza a dar sus primeros pasos. (Ribeyro, 1955, p.1)

Ribeyro encara desde su inicio la narración hacia un ambiente sórdido, especialmente el de los muladares.

Visto desde el malecón, el muladar formaba una especie de acantilado oscuro y humeante, donde los gallinazos y los perros se desplazaban como hormigas. (Ribeyro, 1955, p.1)

Paradójicamente, “la hora celeste”, el amanecer, se difumina haciendo que la magia de la neblina haya convertido a la ciudad en un ser “despierto y vivo” con “una gigantesca mandíbula”.

El autor describe dentro de la ciudad, en sus suburbios, un mundo indecente, en el que un abuelo es capaz de explotar a sus nietos para conseguir engordar su negocio: un cerdo llamado Pascual.  Es una denuncia a la degradación que ha sufrido el mundo desde que las ciudades cambian su modelo para lograr un supuesto desarrollo.

En Los eucaliptos parte de una ciudad que dibuja como idílica:

Los perros corrían por la orilla, ladrando alegremente al océano. (Ribeyro, 1958, p.1)

Deposita en los cincuenta eucaliptos que rodean la casa del millonario Gutiérrez el estandarte de una vida que ha ido decayendo.

Con el tiempo, nuestro barrio se fue transformando. (Ribeyro, 1958, p4)

Como igualmente ha ocurrido con la infancia de los niños del barrio, que se han convertido en adolescentes de quince años que ven sus sueños rotos al desaparecer esos eucaliptos que llevaban en sus cortezas los corazones de sus primeros amores.

Supuestamente, la ciudad ha progresado, pero, en cambio, las pérdidas son dolorosas.

Dentro de la literatura latinoamericana, la utilización de la ciudad, como entorno o personaje, para basar en su transformación la denuncia sobre aspectos sociales que hunden aún más a los desfavorecidos, se aprecia en ambos cuentos.  Aparece directamente de una forma espeluznante en Los gallinazos sin plumas, y de una forma más sutil, melancólica incluso, en Los eucaliptos.

Esa personificación, o ese uso del entorno, me parece un acierto narrativo para extender la observación del lector a su propio mundo, el exterior y el interior, removido por la denuncia expresionista o el canto a lo que ya no volverá.

 

 

Bibliografía:

Carrillo, Guadalupe (2003). La noción de urbe en la narrativa latinoamericana actual. La ciudad latinoamericana en el discurso literario. Congreso de pensamiento latinamericano. Noviembre 2003. Centro de Investigación en Ciencias Sociales y Humanidades. UAEM. Toluca Estado de México

Valero, Eva M. (2005). El trastorno de los sentidos: emergencia de la ciudad muerta en la obra de Julio Ramón Ribeyro. La literatura hispanoamericana con los cinco sentidos, coordinado por Eva Valcárcel, pp. 705-712

Malinche, símbolo femenino de la colonización americana

Es una reflexión desde las distintas perspectivas teóricas feministas sobre la conquista de América. En este caso, se relaciona con la figura de la Malinche, con la referencia a esta figura en tres textos representativos de las siguientes autorías mexicanas: 

„  Esquivel, Laura. (2005). Malinche. (pp.92-97)

„  Garro, Elena (1964). La culpa es de los tlaxcaltecas. En La semana de colores

„  Paz, Octavio. (2007 [1950]). Los hijos de la Malinche. En El laberinto de la soledad

 

MALINCHE, SÍMBOLO FEMENINO DE LA COLONIZACIÓN AMERICANA

La perspectiva de género que se ha desarrollado en las últimas décadas, aplicada a la historia de la conquista española, permite analizar el rol de la mujer y el significado de la femineidad en esta época histórica (1516-1519) desde otro punto de vista.

Los tres textos propuestos presentan diferencia en cuanto a su género literario.  Mientras que el extraído de Los hijos de la Malinche, de Octavio Paz, y que está incluido en su obra Laberinto de la soledad (1950), es un ensayo en el que se analiza la expresión ‘los hijos de la Chingada’, los otros dos son fragmentos de obras de narrativa.  La culpa es de los Tlaxcaltecas, de Elena Garro, incluida en el libro La semana de colores (1964) es un relato corto, con aplicación de elementos del realismo mágico, en el cual, la protagonista, un trasunto de la Malinche, vive dos realidades paralelas en épocas distantes. El tercer fragmento está extraído de una novela, Malinche, (2005), de Laura Esquivel, narradora mexicana que ficciona en términos contemporáneos la historia de la controvertida figura femenina en la Conquista, en la cual, esta ‘lengua’ (persona que traduce) mexicana es accedida sexualmente por Hernán Cortés en una secuencia con toques eróticos que pretenden expresar la analogía de una violación con la propia conquista del territorio y la destrucción de una civilización.

Las teorías feministas de Silvia Federici y Rita Segato quieren mostrar la imagen del continente americano con una simbología de mujer, estableciendo en ella los signos de explotación, apartamiento y menosprecio. Partiendo de teorías que a lo largo de la historia han expresado la inferioridad del sexo, se alargan en su interpretación para entender, con ese punto de vista, el impulso que movió a los conquistadores, quienes espejaban esa imagen femenina y, por tanto, inferior en su conceptualización, a todo el continente.  Marcaban así el deseo de posesión, la imagen de belleza y de aventura inexplorada, que desembocan en el fanatismo que lleva al maltratro y a la violación, rasgos proyectados de las acciones bélicas que constituyeron el dominio español.

Resulta llamativa y muy interesante la exposición que Octavio Paz presenta sobre el significado de la expresión ‘hijo de la chingada’. Aplicando ‘chingada’ a la madre, el personaje femenino más querido, busca rebajar su valor hasta llevarlo al suelo y pisotearlo para agravar la ofensa. “…la Chingada es la Madre abierta, violada o burlada por la fuera.  El ‘hijo de la Chingada’ es el engendro de la violación, del rapto o de la burla”.  La importancia radica en el acto volitivo de la mujer.  Mientras que la furcia recibe al hombre con consentimiento y hasta con deseo, aunque sea económico, la chingada es violada o raptada o burlada.  Hay violencia en el acto, lo que degrada aún más, ofende aún más.  Paz lleva su comparación hacia la figura de la Virgen y su cotejo, donde ‘la chingada’ sale peor parada respecto a su pasividad.  Desde ese punto, y tras indicar que “es la atroz encarnación de la condición femenina”, el escritor comienza a subsumir esos significados con la Conquista: “…no me parece forzado asociarla a la Conquista, que fue también una violación”. Y queda representado en la Malinche, que es “las indias, fascinadas, violadas o seducidas por los españoles”. A partir de ese momento, el ensayo se introduce en el cambio de paradigma que se ha producido en la sociedad mexicana al entender su verdadero origen, con el dolor que supone romper con la ideología anterior tan arraigada. 

El relato La culpa es de los Tlaxcaltecas presenta una profundidad extrema, desarrollado entre dos realidades paralelas que rompen con la linealidad temporal y cuya frontera es un puente (“Yo me quedé en la mitad del puente blanco…La luz era muy blanca y el puente, las lajas y el aútomóvil empezaron a flotar en ella”).  Está cargado de símbolos que representan a la masculinidad, cargada de un componente de dominio, con la significación del mundo opresor que conquista; el hombre indígena, identificado como familiar (primo, y a la vez marido, en ese pretendido incesto que se adjudicó a la Malinche, aquí llamada Laura, para añadir más infamia a la consideración de traidora por ambas partes.  El realto es una excelente muestra del valor literario de Elena Garro.  Presenta un llamativo juego de voces y tiempos intercalados que desbordan el seguimiento y la atención del lector hasta entender que se encuentra en un viaje entre dimensiones temporales, en una ensoñación que puede ser real o en la presentación de una locura del subconsciente.  En cualquier caso, dentro de la historia de la Malinche, es un grito de dolor y petición de auxilio desde la acusación de traidora, que se le adjudicó durante siglos, “traicionera”, solo por el hecho de ser mujer.

En el tercer texto, aparece una narración lineal, muy centrada en una relación íntima, con una estética que pretende ser erótica entre un contacto deseado y una posesión a la fuerza entre Hernán Cortés y su amante Malinalli, nombre indígena de Malinche. La secuencia se inicia con el deseo de la muchacha de brillar.  A continuación, relaciona la excitación sexual que le provoca al hombre la visión de la exhuberancia de las tierras, de sentir que son suyas, con la visión de Malinalli bañándose desnuda.  El giro de la descripción de las tierras hacia la del cuerpo desnudo de la muchacha simboliza la antes indicada asignación simbólica del continente americano a la imagen de una mujer; una mujer a merced del conquistador, del hombre, a la cual posee, a pesar de sus esfuerzos por evitarlo.  Pero no lo consigue.  Sigue buscando dominarse y, tras lamer con lujuria su pezón, simbólico alimento, a la vez que excitación, que pretende extraer de la tierra conquistada, se entrega a su deseo irrefenable.  “No le importaba nada, más que entrar y salir de ese cuerpo”.

Los tres textos son diferentes y complementarios, los tres dirigidos hacia la expresión simbólica de la asignación de la condición femenina a la tierra de las indias, aplicándole esas características que el mundo masculino atribuye a la mujer: belleza, aventura, conquista, dominio, explotación, fruto… Es significativo observar la diferencia de tratamiento entre las Crónicas, especialmente la de Bernal Díaz del Castillo, y estos textos contemporáneos; aquéllas desde la idealización y subjetivización de los autores, y éstos desde la ficcionalización de una historia con intención de mostrar otros puntos de vista sobre lo que significó lo ocurrido.

A mi parecer, estas teorías son interesantes para crear metáforas literarias y textos atractivos con la transferencia psicoanalítica.  Puede resultar apropiado como hipótesis creativa, pero, desembocarla en una tesis que pretenda explicar situaciones solo desde ese punto de vista, me parece forzado y parcial, sobre todo si no se añaden otras acciones que, tanto los conquistadores de las indias como los hombres, en general, han aplicado en su relación con las tierras colonizadas y el mundo femenino.